தமிழ் சினிமா வரலாற்றில் தொழில்நுட்பம்

ஒவ்வொரு திரைப்படத்தின் சிறப்பையும் வெற்றியையும் தீர்மானிப்பதில் முக்கிய பங்கு வகிப்பது அதில் இடம்பெற்றிருக்கும் நூதனமான அல்லது புதுமையான அம்சங்கள். கதை, திரைக்கதை அமைப்பு, காட்சிகளை வெளிப்படுத்தும் விதம் – இவை தவிர தொழில்நுட்ப அளவில் ஒளி-ஒலி நுட்பம் மற்றும் பல புதிய கண்டுபிடிப்புகளையும் உள்ளடக்கிய புதுமையே திரைப்படத்தின் வெற்றியை நிர்ணயிக்கிறது.

தமிழில் தொடக்க காலத்தில் வெளிவந்த படங்கள் புராண கதைகளை உள்ளடக்கமாகக் கொண்டிருந்ததால் அதற்கேற்ற கலை வடிவத்தில் பிரம்மாண்டங்களையும் சில இயற்கையை மீறிய (supernatural) ஜால வித்தைகளையும் காட்டுவதற்கு பல தொழில்நுட்பங்கள் பயன்படுத்தப்பட்டன. கடவுளர்கள் மற்றும் அவதாரங்கள் பற்றிய அல்லது தெய்வ நம்பிக்கை கொண்ட பக்தர்களின் வாழ்க்கையில் ஏற்படும் விசித்திரங்கள் மேலும் தொன்மக் கதைகளின் வீர சாகசங்கள் - இவற்றை வெளிப்படுத்த பல்வேறு தொழில்நுட்பங்கள் பயன்படுத்தப்பட்டிருந்தன. தமிழின் முதல் படமான கீசகவதத்திலிருந்து அடுத்தடுத்து வெளிவந்த படங்களில் பரீட்சார்த்த ரீதியில் பயன்படுத்தப்பட்ட அந்த உத்திகள் மக்களின் ஆர்வத்தைத் தூண்டுவதாக அமைந்திருந்தன.

ஒரே காட்சியில் ஒருவர் இருவராகத் தோன்றும் ‘துருவா ’ (1935) படத்தில் சிவ பாக்கியம் ராணியாகவும், கைரேகை பார்க்கும் குறத்தியாகவும் ஒரே காட்சியில் தோன்றியது குறிப்பிடத்தக்கது.

புராண மரபிலிருந்து ஓரளவு விடுபட்டு 1950க்குப் பிறகு வெளிவந்த படங்கள், கதை அளவில் மாறுபட்ட போது கதைக்  களனை வெளிக்கொணர்ந்த வடிவங்களும் உத்திகளும் மாறுபட்டன. ஆனாலும், நீளமான காட்சிகளில் இடம் பெற்றிருந்த நீண்ட வசனங்கள், மெலோட்ராமா (melodrama) போன்ற பாணியில் அமைக்கப்பெற்ற நடிப்பு – இவற்றில் ஒளி-ஒலி நுட்பங்களுக்கு முக்கியத்துவம் அவ்வளவாகக் கொடுக்கப்படவில்லை என்றே சொல்ல வேண்டும்.

1954ஆம் ஆண்டு வெளிவந்த ‘அந்த நாள்’ திரைப்படம், பழைய பாணியில் இருந்து மாறுபட்டு, ஜப்பானிய வகை திரைப்படம் போல பாடல் எதுவும் இடம் பெறாமல் கேமராவின் கோணத்திலேயே கதையை நகர்த்தி பெரும் புரட்சியைச்  செய்தது. இப்படத்தின் தொடக்க காட்சியே புதுமையான முறையில் அமைக்கப்பட்டிருந்தது., வீணை எஸ்.பாலச்சந்தர் இயக்கத்தில் வெளிவந்த இத்திரைப்படம் அஹிர குரோசோவாவின் ‘ரஷ் ஓமன்’ எனும் திரைப்படத்தின் திரைக்கதையை தழுவியே எடுக்கப்பட்டது. திரைக்கதையை வடிவமைத்த ஜாவர் சீதாராமன், துப்பறியும் அதிகாரியாக நடிக்க சிவாஜி கணேசனுடன் பண்டரி பாய் முக்கிய கதாபாத்திரத்தில் நடித்திருந்தார். சுபம் என்ற முடிவை எதிர்பார்த்து வரும் ரசிகர்களுக்கு முதல் காட்சியிலேயே சிவாஜி கணேசன் சுடப்பட்டு இறக்கும் காட்சி அதிர்ச்சியை ஏற்படுத்தியிருக்க வேண்டும். இந்தப் படம் முழுக்க பின்னோட்டம் (flashback) உத்தியிலேயே சொல்லப்பட்டிருக்கிறது. கொலைக்கான காரணத்தை ஒவ்வொரு கதாபாத்திரமும் வேறு, வேறு விதமாகச் சித்தரிக்க, அதற்கு கையாளப்பட்ட கேமரா கோணங்களே உறுதுணையாக அமைந்தது. இறப்பதற்கு முன்பு சிவாஜி கணேசன் நாற்காலியில் அமர்ந்தபடி பண்டரி பாயிடம் பேசும் காட்சியில் அவர் கண்கள் பாயும் எல்லாத்  திசைகளிலும் கேமரா பாய்வதை உணர முடிந்த தொழில்நுட்பம் பெரும் அதிசயமாகப் பேசப்பட்டது. ஒரு காட்சியில் சிவாஜி கணேசன் சாவியைத் தூக்கிப் போட்டுப் பிடிக்கும்போது கேமராவும் அந்தச்  சாவியுடன் மேலும் கீழும் செல்வதைப் பார்க்கையில் காட்சியமைப்பின் தத்ரூபம் புலப்பட்டது. இந்தப் படம் தொழில்நுட்பத்திற்கு மட்டுமல்லாது, கதையிலும், கதை நகர்த்தப்பட்ட விதத்திலும் புதுமைகளைக் கையாண்டிருந்தது. மேலும், தமிழ்த்  திரையுலகின் முதல் எதார்த்தப் படம் என்றும் இதைச் சொல்ல முடியும். தரமான, அதே நேரத்தில் வித்தியாசமான கதைக்கு உயிர் கொடுப்பதில் தேவையான தொழில்நுட்பங்கள், குறிப்பாக கேமரா கோணத்தில் கையாளப்பட்டன. அதன் பிறகு பல வருடங்கள் கழித்து கே.பாலச்சந்தரின் ‘இரு கோடுகள்’ என்ற படத்தில் ‘அந்த நாள் ’ படத்தில் கையாளப்பட்டிருந்த கேமரா கோணத்தை கலைக்டராக வரும்  சௌகார் ஜானகி மாநில முதலவரைச் சந்திப்பதாக வரும்    காட்சியில்  வெற்றிகரமாகக் கையாண்டிருந்தார் இயக்குநர். அதே 1954ஆம் ஆண்டில் வெளிவந்த ‘மலை கள்ளன்’ படத்தில் மலையிலிருந்து கயிறைப்  பிடித்துக் கொண்டு எம்.ஜி.ஆர். இறங்குவது போன்ற திகிலானக் காட்சியில் பயன்படுத்தப்பட்டிருந்த தொழில்நுட்பம் அப்படத்திற்கு தேசிய விருதைப் பெற்றுத் தந்தது.

அமெரிக்காவில், பெரிய ஸ்டுடியோ மரபிலிருந்து மாறுபட்ட திரைப்படங்களால் அமெரிக்க புதயி அலையை (American New Wave) 1960களுக்குப் பிறகு அமெரிக்க இயக்குநர்கள் உருவாக்கினார்கள். நிறைய வன்முறை காட்சிகள் இடம்பெற்ற ‘Bonnie & Clyde’ என்ற படம், நகைச்சுவை தொனியில் க்ராஃபிக்ஸ் தொழில்நுட்பத்துடன் எடுக்கப்பட்டதைத் தொடர்ந்து பல படங்கள் அதே பாணியில் உருவாக்கப்பட்டன. அதன் முழு தொழில்நுட்பத்தையும் ‘அவதார்’ திரைப்படத்தில் நாம் காண முடியும். ஆனால் இந்த வேகமான வளர்ச்சியை நம் தமிழ் திரைப்பட உலகில் வரிசையான கால கட்டங்களில் காண முடியவில்லை.

தமிழ் திரைப்படங்களைப் பொறுத்தவரை ‘அந்த நாள்’ திரைப்படத்திற்குப் பிறகு டி.ஆர்.சுந்தரத்தின் மாடர்ன் தியேட்டர்ஸ் படங்களில் கதைக்குத் தகுந்தாற் போல காட்சியமைப்புகளில் தொழில்நுட்பங்கள் பயன்படுத்தப்பட்டன.

தென்னிந்தியாவின் முதல் முழு நீள வண்ணப் படமான ‘அலி பாபாவும் நாற்பது திருடர்களும்’ (1956) படத்தில் எம்.ஜி.ஆர். நடிக்க வேண்டிய ஒரு காட்சியில் நடிக்க முடியாமல் போனதால் வேறு ஒரு நடிகரை வைத்து படமாக்கியிருந்தார் டி.ஆர்.சுந்தரம். அது எம்.ஜி.ஆர். இல்லை. டூப் போட்டு நடிக்க வைத்திருக்கிறார்கள் என்று தெரியாத அளவுக்கு தொழில்நுட்பத்தின் உதவியை கொண்டு அந்த காட்சியைப்  படமாக்கியிருந்தார்கள். அதனாலேயே அதன் பிறகு மாடர்ன் தியேட்டர்ஸ் எடுத்த எந்தப்  படத்திலும் எம்.ஜி.ஆர். நடிக்கவில்லை என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.

முதல் முறையாக வெளிநாட்டில் படமாக்கப்பட்ட ‘சிவந்த மண்’ (1969), வண்ணப் படம் என்பதோடு ஒளியமைப்பில் பெரும் வெற்றியை பெற்றிருந்தது. அதனாலேயே அது மக்களால் பெரிதும் பேசப்பட்டது. Visual Feast என்று கொண்டாடப்படும் ‘சந்திரலேகா’ (1948) என்ற படம் ஒரு பாடல் காட்சியின் பிரம்மாண்டத்திற்காகவும் தத்ரூப காட்சி அமைப்பிற்காகவும் சிறப்பான தொழில்நுட்பங்களை சிறப்பான கேமரா கோணங்களில் கையாண்டு, படமும் பெரும் வெற்றி பெற்றது. ‘பறக்கும் பாவை’ என்ற படத்தில் மிகச் சிரமமான சில காட்சிகள் நேர்த்தியான தொழில்நுட்பத்தில் உருவாக்கப்பட்டதாக மறைந்த நடிகர் நம்பியார் சொல்லியிருப்பார்.

ஈஸ்ட்மென் கலர் பயன்பாட்டிற்குப் பிறகு பெரிதும் பேசப்பட்ட slow motion காட்சிகள், சிவாஜி கணேசனுக்கு மிகப் பெரும் வெற்றிப் படமாக அமைந்த ‘வசந்த மாளிகை’  திரைப்படத்தில் கையாளப்பட்டு, பாடல் காட்சியை, அக்காட்சியில் சொல்லப்பட்ட காதல் கதையை வெகு சிறப்பாக வெளிப்படுத்தியிருந்தது.

கருப்பு-வெள்ளை படங்களுக்குப் பிறகு உருவாக்கப்பட்ட வண்ணப் படங்கள் ஒவ்வொன்றிலும் புதிய, புதிய ஒளி-ஒலி நுட்பங்கள் கையாளப்பட்டன.  ‘மை டியர் குட்டிச்சாத்தான்’ என்ற 3D படம் இந்த வரிசையில் ஒரு மைல் கல் என்று சொல்ல வேண்டும். தற்கால தமிழ் சினிமா வரலாற்றில் graphics பெரிதும் பயன்படுத்தப்படுகிறது. கமலஹாசனின் ‘தசாவதாரம்’ படத்தில் ஒப்பனையிலிருந்து காட்சியமைப்பு, கதை நகர்த்தப்பட்ட விதம் எல்லாவற்றையும் இந்த தொழில்நுட்ப சாதனையைக் காண முடியும். ‘எந்திரன்’ படத்திலும் தொழில்நுட்ப வித்தைகளின் புதிய வீச்சினைக் காண முடிந்தது.

இந்தியத் திரைப்பட வரலாற்றில் முதன்முதலாக ஏரோ 3d தொழில்நுட்பம் கொண்ட படம் விஸ்வரூபம். Red Tales மற்றும் Rise of the Guardians ஆகிய இரண்டு அமெரிக்கத் திரைப்படங்களுக்குப் பிறகு உலகத் திரைப்பட வரலாற்றில் மூன்றாவதாக ஏரோ 3D தொழில்நுட்ப வடிவம் கொண்ட படம் இதுவே. விஜய் நடித்த துப்பாக்கி படத்தில் சந்தோஷ் சிவன் மிக முழுமையான மற்றும் சக்திவாய்ந்த டிஜிட்டல் படத்தை உருவாக்கும் புதிய வகை Arri Alexa டிஜிட்டல் மோஷன் கேமரா அமைப்பைப் பயன்படுத்தி படத்திற்கு உயிர் கொடுத்துள்ளார்.

ஒவ்வொரு காலக் கட்டத்திலும் வெவ்வேறு தொழில்நுட்பங்களைக் கண்டுகொண்டிருக்கும் தமிழ் சினிமாவில், அதனால் சில சாதகங்களும், சில பாதகங்களும் நேர்ந்துள்ளன. ஆரம்ப கால கருப்பு வெள்ளை படங்களிலும், அதற்குப் பிறகு வந்த வண்ணப் படங்களிலும் புராணமோ,  சமூகக் கதையோ, அல்லது நகைச்சுவை படமோ - எதுவாக இருந்தாலும், அழுத்தமான கதைப் பின்னலே  படத்தின் மையமாக இருந்தது. அந்தக் கதைகளை திரைக்கதை அமைப்பில் நேர்த்தியாக நகர்த்திச் செல்வதற்கு ஏற்ற வகையிலும் நுகர்வோரின் அழகியல் உணர்வுக்கு ஈடுகொடுக்கும் விதத்திலும் மட்டுமே தேவையான அளவுக்கு ஏற்ற தொழில்நுட்பங்கள் பயன்படுத்தப்பட்டன. அதனால்தான் ‘தெய்வ மகன்’ (1969) என்ற சிவாஜி கணேசனின் படம் எகிப்தில் திரையிடப்பட்டபோது ஒரே காட்சியில் மூன்று நபர்களாக வரும் சிவாஜி கணேசன் ஒரே ஆள் என்பதை அங்கு நம்ப மறுத்தார்கள். அது ஒப்பனை மற்றும் அவரது நடிப்பிற்குக் கிடைத்த வெற்றி மட்டுமல்லாமல், கேமரா மற்றும் எடிட்டிங் உத்திகளுக்குக் கிடைத்த வெற்றி என்றே சொல்ல வேண்டும். அதனால்தான் அவர் அமெரிக்காவிலும் அன்றைய ஜனாதிபதியால் ஒரு நாள் கவர்னராக நியமிக்கப்பட்டு கௌரவிக்கப்பட்டார்.

வரலாற்றுத் தொடர்பான கதைகளைப் படமாக்கும் பொழுது அதற்கேற்றாற்  போல பிரம்மாண்டமான அரங்கங்களும், ஒப்பனைகளும், காட்சி அமைப்புகளும் தொழில்நுட்பங்களின் வாயிலாக செய்யப்பட்டாலும், சிறு குறை நேர்ந்தாலும் பெரிய அளவில் விமர்சிக்கப்பட்டது. உதாரணமாக, ‘ராஜ ராஜ சோழன் ’ (1973) மிக நன்றாக எடுக்கப்பட்டிருந்த போதும் போர்ச்சுகீசியர்கள் காலத்தில்  தமிழ் நாட்டிற்கு அறிமுகமான ரோஜாப் பூ பதினோறாம் நூற்றாண்டுக்கு முற்பட்ட சரித்திரக் கதையில் எவ்வாறு கால வழுவாக இடம்பெற முடியும் என்ற கேள்வி பெரிதாக எழுப்பப்பட்டது. ஆனால், சமீபத்தில் வெளிவந்த தசாவதாரம் படத்தில், சைவ வைணவ மதம் தொடர்பான சர்ச்சையில் கதையும் வரலாறும் திரிக்கப்பட்டு கிராஃபிக்ஸ் கலையில் முழுவதுமாக உண்மை மறைக்கப்பட்டுவிட்டது. தொழில்நுட்பத்தினால் ஏற்படும் பாதகங்களில் ஒரு உதாரணமாக இதனைக் கொள்ள முடியும். கதைக்கேற்ற தொழில்நுட்பங்கள் என்பது போய், கதை இல்லாத வறட்டுப்  படங்களுக்கு வலு சேர்ப்பதற்காகவே தொழில்நுட்பங்கள் பயன்படுத்தப்படும் ஆபத்தும் இப்பொழுது ஏற்பட்டுள்ளது.  

தமிழ் திரைப்பட இசையிலும் கூட தொழில்நுட்பத்தின் தாக்கம் பாதிப்பை ஏற்படுத்தியுள்ளது என்றே சொல்ல முடியும். சூடான் நாட்டின் இசையில் நமது சுத்த தன்யாசி மற்றும் சுத்த சாவேரி ராகங்களின் சாயலை நாம் பார்க்க முடியும். ஆனால், பண்பாட்டை புலப்படுத்தும் நம் இசை வேர்களை விட்டுவிட்டு, புரியாத சொற்களும் புலப்படாத பொருளுமாக இசை தொழில்நுட்பத்தில் மண்ணோடு அந்நியப்பட்டு தமிழ் சினிமாவில் பயன்படுத்தப்படுகிறது.

1950களில் வெளிவந்த ‘Film Noir’ பாணியில் எடுக்கபட்ட படங்கள், பிறகு, ‘Neo Noir’ படங்களாக அடுத்த கட்டத்திற்கு சென்ற பிறகும், கதையோடு இயைந்து கதாபாத்திரங்களின் நடிப்பிற்கு மெருகேற்றுவதாகவும், கதையை நகர்த்திச் செல்வதாகவும் மட்டுமே தொழில்நுட்பங்கள் பயன்படுத்தப்பட்டன. இன்று, வெறுமையான கதைக் களத்தில் நாயகனாக நிற்பதே தொழில்நுட்பம் என்னும் நிலை மாறி அந்த காலத்து ‘அந்த நாள்’ போன்ற வலுவானத் திரைப்படங்களை நினைவு கூறும் வகையில் எடுக்கப்பட்டால் தொழில்நுட்பம் திரைப்படத்தில் சாதகமான அம்சமாக அமைய முடியும்.

தமிழ் சினிமா 1950-ஐ சுற்றி...

‘திரைப்படம் ஊடாக ஒரு சமூகம்’ என அமெரிக்க அறிஞர் ஒருவர் குறிப்பிடுகிறார். திரைப்படம் என்பது சமூகத்தையும் மக்களையும் சென்றடையும், தாக்கத்தை ஏற்படுத்தும் வலுவான கலை ஆயுதம் என்பது தமிழ் திரைப்பட வரலாற்றில் 1950களுக்குப் பிறகு வந்த திரைப்படங்களின் பட்டியலை பார்க்கும்போது புரிந்துகொள்ள முடிகின்ற நிதர்சனமான உண்மை. தொடக்கத்தில் ஹிந்தியில் எடுக்கப்பட்டதுபோலவே தமிழிலும் தொன்மக் கதைகளான புராண இதிகாச மரபில் வந்த பிரதானக் கதைகளும், கிளைக்கதைகளுமே திரைப்படங்களாக எடுக்கப்பட்டன. பழம்பெரும் இதிகாசங்களான ராமாயண, மகாபாரத நெடுங்கதைகளில் இருந்து ஹரிச்சந்திரன் கதை, அர்ஜுனன் கதை, கடவுளர்கள் பற்றிய கதை, அன்றைய காலகட்டத்திலிருந்த தொழில்நுட்ப உதவியுடன் அதற்கேற்ற இசைப் பரிமாணங்களுடன் வடிவமைக்கப்பட்டன. குறிப்பிடத்தக்க செய்தி என்னவென்றால், உள்ளடக்கத்திற்கு ஏற்ப இலக்கியத்தில் அல்லது இலக்கியத்தின் நீட்சியான நாடகம் அல்லது திரைப்படங்களின் வடிவமும் மாறுபடும். ஆரம்ப காலத்தில் வட மொழி சார்ந்த தொன்மக் கதைகள் தமிழ் திரைப்படங்களாக உருவெடுத்தபோது பேசப்பட்ட மொழி நடை வட மொழி கலப்பு மிகுந்தே காணப்பட்டது. ‘சுவாமி', 'பிராண நாதா’ போன்ற சொற்கள் பரவலாக இடம்பெற்றன. மேலும் சாதாரண இயல்பான மக்களைப் பற்றிய கதைகளாக இல்லாமல் தெய்வங்கள், அல்லது தெய்வம் சார்ந்த கதைகள் கலை வடிவம் பெற்றதால் அப்படங்களில் இடம்பெற்ற வசனங்களும் நமது அன்றாட பேச்சு வழக்கிலிருந்து முற்றிலும் மாறுபட்டு நின்றது. ஆனாலும், திரைப்படம் என்பது இயல்பான வாழ்க்கையின் பிரதிபலிப்பு அன்று. உயர்ந்த மனிதர்கள் பற்றிய கதை என்ற சித்தாந்தம் நிலவியதால் அந்த மொழிநடை மக்களால் ரசிக்கப்பட்டது.

இசையும் பாடலும் உரைநடையும் சேர்ந்த முத்தமிழ் கலையாக இருந்த திரைப்படத்தில், கதையை பெரும்பாலும் அதிக அளவில் இடம்பெற்றிருந்த பாடல்களே நகர்த்திச் சென்றன.

ஆனால், சுதந்திரத்திற்கு முன்பும் பின்பும், தமிழ் திரைப்படத்தில் புராண சாயல் மாறி சமூகப் பிரக்ஞையும், தேச மற்றும் மொழி நலன் போற்றுகின்ற கதைகளும் கொண்ட படங்கள் தேசிய மற்றும் திராவிட இயக்கங்களின் முயற்சியால் வெளிவந்தன.

1930-ல் வெளிவந்த ‘காளிதாஸ்’ புராணப் படமாக இருந்தபோதிலும் காந்தியைப் பற்றிய ஒரு பாடல் அதில் இடம் பெற்று அரசியல் ஆயுதமாக திரைப்படம் பயன்படுத்தப்படலாம் என்ற முன்மாதிரியைத் தோற்றுவித்தது. அதன் பிறகு, தேசப் பற்றை விதைக்கும் முகமாக எடுக்கப்பட்ட கல்கியின் ‘தியாக பூமி’ “வெள்ளை கொக்கு பறக்குது பார், சுட்டுத் தள்ளு” என்று மேடை நாடகங்களில் வெள்ளையர்களுக்கு எதிரான அரசியல் போராட்டமாக இருந்த கலை வடிவம் திரைப்படப் பரிமாணமாக உருவெடுத்ததற்கு சான்றாகத் திகழ்ந்தது. ஆனால், அந்தப் படம் பிரிட்டிஷ்காரர்களால் தடை செய்யப்பட்டது. ஏ.கே.செட்டியார் அவர்களின் ‘காந்தி ’ படமும் இந்த வகையில் குறிப்பிடத்தக்கது.

 “ஒரேயொரு திரைப்படத்தை சென்சார் பண்ணாம திரையிடுவதற்கு அனுமதியுங்கள். நாங்கள் ஆட்சியையே பிடித்துவிடுவோம்” என்று பேரறிஞர் அண்ணா அவர்களின் கூற்று உண்மையானது.

ஆரம்பத்தில் சுய மரியாதை இயக்கத்தின் தலைவரான பெரியார் திரைப்பட முயற்சிகள் தேவையில்லை என அறிவுறுத்தினார். ஆனால் அவர் தமது ரஷ்ய பயணத்திற்குப் பிறகு, இயக்கங்களின் பிரச்சாரத்திற்காக நாடகம் என்ற கலை வடிவத்தைப் பயன்படுத்தலாம் என கூறத் தொடங்கினார்.

இந்தியா குடியாட்சியான பிறகு, பெரிதும் எதிர்பார்க்கப்பட்ட மக்களாட்சியில் வெள்ளைக்காரர்களின் இடத்தை நிலப்பிரபுக்களும், முதலாளித்துவமும் பிடித்திருந்தன. ஜமீந்தார் ஆட்சி முறை ஒழிக்கப்பட்டதாக சொல்லப்பட்டிருந்தாலும், சிற்றூர்களில் குறுநில மன்னர்கள் போல் திகழ்ந்த நிலப்பிரபுக்களும் ஆண்டான்-அடிமை முறையும் அப்பொழுதே தலை தூக்க ஆரம்பித்திருந்த சமூக சீர் கேடுகளும் மக்களை சோர்வுக்குள்ளாக்கின. இந்த ஏமாற்றத்தையும், மாறுதலுக்கான மக்களின் எதிர்பார்ப்பையும் மொழியின் ஆளுமையையும் பயன்படுத்திக்கொள்ள விரும்பிய திராவிட இயக்கங்கள், அதன் பலமான ஆயுதமாக திரைப்படத் துறையைத் தேர்ந்தெடுத்தார்கள். இதில் அந்த இயக்கம் சார்ந்தவர்கள் மூன்று அம்சங்களை பிரதானமாக முன் வைத்தார்கள்.

1. தமிழக மக்களின் வாழ்வு, மறுமலர்ச்சி

2. தமிழ் மொழியின் பெருமையைக் காப்பாற்றுதல்

3. மேற் சொன்ன இரண்டிற்கும் தடையாக இருப்பதாக அவர்கள் முன் வைத்த ஆரிய மாயையை அகற்றி தாங்கள் நிலவ விரும்பிய புதிய திராவிட நாடு என்ற கொள்கை.

தமிழக மக்களின் வாழ்வு, மறுமலர்ச்சி

தமிழ்நாட்டில் நிலவிய சீர்கேடுகளுக்கு வர்ணாஸ்ரம சாதிய அமைப்பும் அதன் பாதுகாவலாக இருந்ததாக அவர்கள் சொல்லிய கோயில்களும் தெய்வ வழிபாட்டை ஒட்டி எழுந்த மூட நம்பிக்கைகளும் களையப்பட வேண்டும் என்ற தங்கள் கொள்கையை மக்கள் முன் வைத்ததோடு, அதன் பிரச்சார வெளிப்பாடாக ‘பராசத்தி’ போன்ற படங்களை தயாரித்து வெளியிட்டார்கள்.

ஜமீந்தாரி முறை எதிர்ப்பு, அடித்தள மக்களின் உரிமை, சாதிய, மத, புராணிய பழமைவாத கருத்து பரப்பல்களுக்கு எதிரான பகுத்தறிவுவாத கருத்துக்களை தங்களின் படைப்புகளில் இடம்பெறச் செய்து அரசியல் தளத்தை விரிவுபடுத்தும் பணிகளில் திராவிட இயக்கத்தினர் ஈடுபட்டனர் என்பதை இரா.பாவேந்தன் தனது புத்தகத்தில் பல்வேறு உதாரணங்கள் மூலம் உறுதி செய்கிறார்.

இரா.கிருஷ்ணன், சா.பஞ்சு ஆகியோர் இயக்கி 1952ஆம் ஆண்டில் வெளிவந்த ‘பராசாக்தி ’ படத்தின் முதல் காட்சியே, ‘success’ என்ற நடிகர் சிவாஜி கணேசின் வசனத்தோடு ஆரம்பிக்கப்பட்டது திராவிட இயக்கங்களின் சமூக அறப்போருக்கான வெற்றியாகவும், அதற்கேற்ற வகையில் ஆட்சியை பிடிப்பதற்கான முன்னோட்டமாகவும் பார்க்கப்பட்டது. தமிழர்கள் கோயில்களின் பெயராலும் தெய்வங்களின் பெயராலும் மூட நம்பிக்கைகளில் உழல்வதிலிருந்து விடுபடவேண்டும் என்பதை பராசக்தி படத்தில் கயவனாக சித்தரக்கிப்பட்ட கோயில் பூசாரி கதாபாத்திரம் நன்கு வெளிப்படுத்தியிருந்தது. “கோயில் இருக்க வேண்டாம் என்பதில்லை கருத்து. அது கொடியவர்களின் கூடாரமாக மாறிவிடக் கூடாது” போன்ற வசனங்கள் திராவிட இயக்கங்களின் பகுத்தறிவு சிந்தனையின் மொழியாக அமைந்தது.

‘தனி ஒரு மனிதனுக்கு உணவில்லையெனில் ஜகத்தினை அழித்திடுவோம்’ என்ற பாரதியின் முழக்கம் அந்த படத்தில் இடம்பெற்ற பசி பட்டினி போராட்டத்தோடு வாழும் உயிரோட்டமான கதாபாத்திரங்களில் புலப்பட்டது. எஸ்.எஸ்.ராஜேந்திரனின் பாத்திரப் படைப்பு சமூக மறுமலர்ச்சிக்கு புரட்சி மட்டுமே பாதை அமைக்கும் என்ற திராவிட இயக்கங்களின் சித்தாந்தமாக வெளிப்பட்டது.

பெண்மையும், பெண்மை உயர்வும் போற்றப்பட வேண்டும் என்ற பாரதிதாசன் போன்ற இயக்கவாதிகளின் சிந்தனைக் களமாகவும் அப்படம் அமைந்திருந்தது.

மூட நம்பிக்கைகள் அகற்றப்பட்டால் மட்டுமே கடவுளின் பெயரால் புனிதப்படுத்தப்பட்டு நிலைநிறுத்தப்பட்ட சனாதன தர்மங்களும் பெண்களுக்கெதிரான அடக்கு முறைகளும் ஒழியும் சமுத்துவ சமுதாயத்தின் முதல் படியாக அமையும் என்று பராசத்தி படத்தின் கவனமாக உருவாக்கப்பட்ட கதாபாத்திரங்களும், தமிழ் மொழிநடையும், திராவிட இயக்கங்களின் பிரச்சார கலை படைப்பாக இருந்தாலும், அதன் நயம் மக்கள் மத்தியில் மிகப் பெரும் வெற்றி பெற்றது. எம்.ஆர்.ராதாவின் நடிப்பில் வெளியான நொண்டி நாடக பாணியில் வெளிவந்த ரத்தக் கண்ணீர் திரைப்படம் தமிழ் சமூகத்தில் புரையோடிப் போயிருந்த மூட நம்பிக்கைகள் பலவற்றை கேள்விகளுக்கும் கேலிக்கும் உள்ளாக்கி சிந்திக்கச் செய்தது. உதாரணமாக, ஜோசியர் ஒருவர் “ராகுவும் சுக்கிரனும் ஒன்றாக வருகிறார்கள். இன்று நேரம் நல்லாயிருக்கு.” என்று சொல்ல, எம்.ஆர்.ராதா, “எனக்கு இன்று பல வேலை இருக்கு. அந்த ராகுவையும் சுக்கிரனையும் அடுத்த வாரம் வரச் சொல்லேன்” என்று பேசும் வசனம் இன்று வரை ஆழமான அர்த்தங்களை கொடுப்பதாகவும் தேவையற்ற மூட நம்பிக்கைகளுக்கு சவால் விடுவதாகவும் அமைந்துள்ளது.

புராண இதிகாச கதைகளிலிருந்து தமிழ் திரைக்களம் விடுபட்டு மக்களின் கடந்த கால அச்சம் நிகழ்கால பாதுகாப்பின்மை, எதிர்காலத்தைப் பற்றிய கேள்விகள் ஆகியவற்றை ஆராய்வதாகவும், அதற்குத் தீர்வு சொல்வதாகவும் அமைந்ததால், மக்களிடம் பெரும் வரவேற்பை பெற்ற பராசக்தி, தமிழ்த் திரைப்பட வரலாற்றில் புதிய திருப்பத்தை ஏற்படுத்தியது.

பாடல்கள் குறைந்து மெருகேற்றப்பட்ட ஆழமான தமிழ் வசனங்கள், திராவிட இயக்கங்களுக்கு மட்டுமல்லாமல் தமிழ் திரைப்படங்களுக்கும் புது இரத்தம் பாய்ச்சியது. பேரறிஞர் அண்ணாவின் ‘ஓர் இரவு ’, ‘வேலைக்காரி ’ போன்ற படங்கள் மக்களை சுரண்டிய நிலப்பிரபுத்துவ சமுதாயத்தின் அலங்கோலங்களை கேள்விக்குட்படுத்தியதோடு, உழைக்கும் வர்க்கத்தின், பாட்டாளி சமூகத்தின் பாதுகாப்பாக திராவிட இயக்கங்கள் எழுந்துள்ளன என்ற நம்பிக்கையை தோற்றுவிப்பதாக அமைந்தன.

கலைஞர் கருணாநிதியின் வசனத்தில் உருவான மனோகரா என்ற வரலாற்று ரீதியான திரைப்படம் ‘அடைந்தால் திராவிட நாடு இல்லையேல் சுடுகாடு’ என்ற அவர்களது முழக்கத்தின் கலை படைப்பாக அந்த காலத்துக்கே உரிய தொழில்நுட்பத்துடன் பிரம்மாண்டமாகத் தயாரிக்கப்பட்டது. வில்லி கதாபாத்திரம் ஏற்ற பெண்மணிக்கு ‘ஆரிய மாலா’ என்ற பெயரே கொடுக்கப்பட்டிருந்தது. கல் தூணில் கயிறுகளால் பிணைக்கப்பட்டு கட்டப்பட்டிருந்த நிலையில் கதாநாயகன் வீர முழக்கம் இடும் காட்சியில் வருகின்ற ‘சைபர் போலன் கணவாய் வழியாக வந்த குள்ள நரிக் கூட்டமே” என்ற வசனம் திராவிட இயக்கத்தின் ஆரிய மாயை என்ற பிரச்சாரத்திற்கு எடுத்துக்காட்டாக அமைந்தது.

தமிழ் மொழியும் திராவிட இயக்க சினிமாவும்

வட மொழி கலந்த தமிழ் நடையான மணிப்பிரவாள நடையிலேயே தமிழ் சினிமாவின் தொடக்க கால புராணப் படங்கள் அமைந்திருந்ததால் ஏராளமான சமஸ்கிருத சொற்களின் தாக்கத்தில் தமிழின் இலக்கணப் பழமையும் சிறப்பும் சீர் குலைந்ததாக எண்ணப்பட்டது. ஆனால் திராவிட இயக்கங்கள் நீண்ட வசனங்களை நல்ல தமிழில் எழுதி சிவாஜி கணேசன் போன்ற நடிகர்களின் குரலில் ஏற்ற இறக்கங்களுடன் பேச வைத்ததில் தமிழ் மக்களிடம் மங்கிக் கிடந்த மொழி உணர்வு தட்டி எழுப்பப்பட்டது என்றே கொள்ள வேண்டும். அதே போல பழம்பெரும் காப்பியக் கதைகள் திராவிட இயக்கத்தினரின் கை வண்ணத்தில் திரைப்படக் கலை வடிவம் பெற்று புத்துயிர் பெற்றன.

ஐம்பெரும் காப்பியங்களில் ஒன்றான ‘குண்டலகேசி’ கதையில் இருந்து ஒரு சிறு பகுதியை ‘மந்திரி குமாரி’ என்ற பெயரில் 1950ஆம் ஆண்டு திரைப்படமாக்கி வெளியிட்டார்கள். எல்லிஸ் டங்கன், டி.ஆர்.சுந்தரம் – இருவரின் இயக்கத்தில் வெளிவந்த இப்படத்தில் கலைஞர் கருணாநிதி வசனத்தில் தமிழ் நடை முற்றிலுமாக வட கலப்பிலிருந்து விடுபட்டிருந்தது.  இப்படத்தில் இடம்பெற்ற ‘சமரசம் உலாவும் இடமே’ என்ற பாடல், வாழ்க்கையின் தத்துவத்தை, ஏற்றத்தாழ்வற்ற சமூகத்தைச் சித்தரித்திருந்தது. பழைய ‘கண்ணகி ’ படத்தையடுத்து கருணாநிதி அவர்களின் ‘பூம்புகார் ’ படம் சிலப்பதிகார காப்பியத்தை திரைப்பட வடிவில் கொண்டு வந்தது.

மேலே குறிப்பிட்டப் படங்கள் தேசிய மற்றும் திராவிட இயக்கங்களின் அரசியல் வரலாற்றில் பெரும் திருப்பு முனைகளாக அமைந்தன. ஆனால், இப்படங்களைப் பற்றி பெண்ணியலார் மற்றும் அறிஞர்கள் மாறுபட்ட கருத்துக்களை முன் வைக்கிறார்கள். பெரியார் பாரதிதாசன் போன்றவர்கள் பெண்மைக்கு உயர்வு கொடுத்து போற்றியிருந்தாலும், திராவிட இயக்கத்தின் பிரச்சார பீரங்கிகளாக வெளிவந்த இப்படங்கள் பெண்களை குடும்பத்திற்குள் சுருக்கி சமூக வெளியில் ஒரு ஆணின் பார்வை மூலமாகவே முன் வைப்பதாக அம்பை குறிப்பிடுகிறார். பெண்களின் சுதந்திரமும் பெருமையும், அவளுடைய கற்பு மற்றும் தாய்மை சார்ந்ததாக இப்படங்களில் முன் வைக்கப்படுகின்றன. இந்த ‘கற்பு’ மற்றும் ‘தாய்மை’ போன்ற கருத்தாக்கங்களில் இருந்து பெரியார் பெண்களை விடுதலை செய்ய முயற்சித்ததை இப்படங்கள் முன்னெடுத்துச் செல்லவில்லை என்ற கருத்தும் முன் வைக்கப்படுகிறது. சிலப்பதிகாரத்தில் கண்ணகிக்கு தன் நியாயத்தை நிலைநாட்ட சமூக வெளியில் இருந்த உரிமை, ‘பராசக்தி’யில் பெண் கதாபாத்திரத்திற்குக் கொடுக்கப்படவில்லை. தேசிய இயக்கத்திலும், சுய மரியாதை இயக்கத்திலும் உருவான ஒரு புதியப் பெண்ணின் தன்னிலையை இப்படங்கள் தனதாக்கிக் கொண்டு மரபான வரையறைக்குள்ளேயே அடைத்து வைத்துவிட்டன. பெரியார் முன் வைத்த கருத்தாக்கத்திற்கும், பராசக்தி முன் வைத்ததற்கும் உள்ள முரண்பாட்டையும் அதன் வரலாற்று அதிசயத்தையும், ‘The image trap: M.G.Ramachandran in Film and Politics’ என்ற தனது புத்தகத்தில் எம்.எஸ்.எஸ்.பாண்டியன் விவரித்துள்ளார்.

References:

‘The image trap: M.G.Ramachandran in Film and Politics’ - M.S.S.Pandiyan

இரா.பாவேந்தன்

‘The Face Behind the Mask: Women in Tamil Literature’ - C.S.Lakshmi (Ambai) Page 13

தமிழ் சினிமாவில் ஆண் மகனின் தன்னிலை - ஆசிரியர் ராமானுஜம்